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陈玛原
来源:潮州文联网 编辑:管理员 发布时间:2014-05-24 点击数:5669


 

陈玛原先生的艺术人生

陈玛原先生(家乡人称他叫“友忠”,曾用别名“田芒”发表作品) 1923213日( 农历19221228日)生于泰国清迈,母亲是泰国清迈一殷实人家的大女儿,父亲是旅泰华侨,在当地制酒作坊当技师。5岁时回到家乡澄海县莲阳乡建阳村。青、少年期间,受家乡浓郁潮汕文化的熏淘,热爱乡土文化,广交潮汕民间的艺人和乡社的文人雅士,研习潮州音乐,加上他天资聪明,对多种潮乐乐器能熟练演奏,对潮州弦诗的演奏技艺也甚是通晓,为以后的音乐生涯打下了基础。

抗日战争期间,在乡村当体音教师,他组织学生演宣传抗日的活报剧,唱抗日歌曲。1943年(21岁),潮汕伦陷,又遇潮汕大饥荒,民不聊生,日食难度。在家乡即将被日军占领之际,他辞去小学教师的职位,约上二位好友,背了一把二胡,出走他乡,到非敌占区去。经饶平、梅县、连平到粤北南雄,一路上靠卖艺、帮人记帐、代人写家书为生,之后参加当时的抗日部队,在军用被服厂守仓库(他说到这个时候才有张像样的被子盖)。在外出流浪的这段时间,一同出走他乡的其中一位朋友,也因贫病交困而英年早逝,他深深地体验到民间的疾苦和生活艰辛,同时也接触到不同于潮汕的文化和外地的民歌、民谣,给他以后的音乐创作积累了不少的音乐的素材。      

1946年,考入国民党浙江衢州綏靖公署政治大队,从事文宣工作,在浙江衢州綏靖公署政治大队期间,接触到不少有民主思想又具有文化素养的进步人士(估计这些人是地下党),在他们的影响下,他开始接受了民主思想,阅读苏俄的小说,同时也了解一些西方的器乐,学到不少有关西方音乐、歌剧、发声法和作曲的知识。

1948年因参与进步人士演出的《桃花扇》、《升官图》等讲爱国,反腐败的剧目受当局禁演和责问。在进步人士的影响下,籍故回家,离开了国民党的部队。回乡后,前往香港访友,联系到潮汕地下共产党组织。

1949年初,加入革命队伍,到当时潮汕的革命根据地凤凰山闽粤赣边第四支队。开始在武工队,后调任中国人民解放军闽、粤、赣边区纵队第四支队随军工作队任队长。在凤凰山期间,为了宣传革命,动员群众,迎接全中国的解放,他以潮汕的乡土语言创作出很多具有生活气息,通俗易懂,号召性强的潮州方言歌和方言歌剧,如《跷仔苦》、《望你来》、《刺仔花》《王仁厚入解放区》等,并从此走上音乐创作的道路。

新中国成立后,四支随军工作队组与潮汕各路文工队建成潮汕文工团,他任文工团工委兼音乐队长。由于形势所需,他与一批志同道合的艺术青年一起,以巨大的热情,投入音乐的创作,为根据北方同名歌剧《赤叶河》改编的歌词作曲,在歌剧《赤叶河》的音乐创作中,根据剧情的发展,既运用了西方歌剧中的喧叙调和咏叹调,也运用了潮剧中的活五调和潮州大锣鼓等各种艺术的形式,表现了劳动人民生活的艰辛和翻身解放的喜悦。在当时的年代和条件,确是一个大胆而且有成效的创新。《赤叶河》中的不少唱段在潮汕地区流行多年,家喻户晓。

1952年,调任潮安第一中学音乐教师,是学校开展文艺活动组织者,并以他独有的教学方法,教学生唱民歌,理解民歌写心得,给学生灌输音乐来自劳动、来自生活的思想,启发学生学习音乐的热情;也教学生听贝多芬、柴可夫斯基的作品,提高学生的鉴赏能力。培养和汇聚了一批对音乐有爱好、有修养、有热情的学生,一起开展课余的文艺活动。建国初期,人民对建设新中国的热情高涨,对新生活充满期待。他也受到极大鼓舞,创作了很多歌唱劳动、歌颂国家建设的作品和改编潮汕民歌歌唱美好的生活。这一时期的代表作品有:《月光歌》、《五女夸夫》、《凤岗大队副业搞得多》、《田间休息十分钟》和《人民公社好》等。

1958年,潮安县成立潮安歌舞团,他调任编导组长,在这时期,潮安歌舞团重排了潮州方言歌剧《赤叶河》,这一次演出的骨干力量是潮安第一中学毕业的学生。歌舞团还演出《黄河大合唱》等一批精彩的文艺作品。此期间,还花了一年的时间,对北方歌剧《春雷》(反映大革命时期的作品)的唱词改编成潮州方言和作曲,潮州方言歌剧《春雷》已完成排练,参与潮州方言歌剧《春雷》创作的老同事评价,《春雷》的气势和成熟的程度远超过《赤叶河》,但潮州方言歌剧《春雷》未能公演。由于历史的原因,潮安歌舞团过早地解散。他在很多场合都表示惋惜,他所惋惜的不是他个人的得失,他所惋惜的是在他有生之年,潮汕地区再也没有出现大型的地方方言歌剧,他所痛惜的是由多少人经过多年构筑才形成的一个宣传新文化的舞台,就这样结束了,他觉得这是潮汕文化事业的损失。

1961年,被调到潮州正天香潮剧团任编导,为多个潮剧作曲,有《八仙闹海》、《红松店》、《杜鹃山》、《韩江两岸稻花香》、《焦裕禄》等一批剧目。这一时期,他主要从事潮剧的唱腔改革,研究潮剧演唱的咬字又用西洋的发声法发音,使其唱法不但“字正”而且腔圆。并将其总结和推广,当时被潮剧界称呼为 “粗声种”(他说很多表演才能好的演员因发声法不对而坏了嗓子,过早地退出舞台,这种唱法除了好听,可以演长潮剧演员的艺术生命)。在潮剧唱腔改革也做了大量工作,改变潮剧男、女同调的传统,根据女、男声的音域和特点作曲,吸收运用新的音乐素材和作曲方法,产生新的艺术形象,对潮剧唱腔的创新有一定的影响。            

1966-1976文化大革命。他和中国的大多数文化人一样被“革命”,蒙冤受难。

1977年,文化革命结束后,百废待兴,潮剧界也是后继待人,他为潮州梨园学馆的负责人之一,学馆举办潮剧演员培训班,他主要教授发声和潮剧的唱法。现在,潮州潮剧界很多担纲的人物,就是当时潮剧演员培训班的学员。

此时期,他开始拿起搁置了近40年的毛笔,重新研习草书书法,并孜孜不倦30年,乐此不疲。

1982年,离休之后,他深感文化大革命对传统文化的冲击和破坏,并为之担忧。他从一个新文艺工作者转变成一个传统文化的抢救和守护者。他以草书书法和潮州筝作为他研究的对象。那时,他自信地说:从现在开始,我还有时间学习和研究30年,我要还原潮筝风韵。他对古筝的研究,着重于保存潮筝演奏的古韵,着重于抢救潮筝这一非物质文化遗产。他回忆前辈的操奏手法,博采各家之长,整理琴谱,记录、编制指法,追根溯源研究古谱,对演奏的乐曲,精雕细刻,去芜存真,一丝不苟。并录制了大量的潮筝乐曲,将潮筝以声带韵,委婉动听的曲调留给了后人,如:轻快活泼的《挨书登楼》、如泣如诉的《寡妇诉冤》、清逸脱俗的《出水莲》和丰满大度的《浪淘沙》等潮筝曲。他认为,没有继承就没有发展,没有把原有东西研究透彻的革新是无源之水。他曾风趣地说;“如果不保留古筝特色,对古筝和演奏方法进行改革和创新,只能把古筝改成钢琴,而且永远比不上钢琴”。

他以音乐中“和”与“让”的精神对待人生,淡薄名利,从不计较个人得失。年近九十的他,总以开放的心态,支持潮州音乐事业的发展,对登门求教者,总毫无保留,无私传授;对弘扬潮汕文化的活动,他总是有请必到,积极参与;对同事、朋友在文化事业上取得的成就和进步他总是欢欣不已并大力鼓励;对待有争议的学术问题的,他从不倚老卖老,强加于人。他见到故人一个个离他而去,他感慨地说,潮汕的艺人,每人的经验积累就只是这么一点点(唔大事),要是没与大家分享,有一天他带走了,就什么都没有啦,大家要齐心协力,把这些经验心得拿出来,凑在一起,才能成为一笔能留给后人的丰厚财富。他是怎么说也是怎么做的。

无论命运遭到什么样的改变和挫折,他的艺术生涯如一首永动曲,前一乐章的结句都成为下一乐章的开始,每个乐章都精彩。他属于那个年代,他的作品烙着历史的印记。其实,他的生活很简单,他只为音乐而来。( 陈山雷整理)